Ana Bešlić & Andy Warhole

Ana Bešlić i kontradiktorni narativi o modernoj umetnosti
Miško Šuvaković

Ana Bešlić je rođena 16. marta 1912. godine u na salašu „Šara Pustara“ u blizini Bajmoka na sveru Bačke. U Beogradu živi od 1939. godine. Njen život kao da se gotovo podudara sa trajanjem XX vekai njegovim ubrzanjima.  Otac je bio Bunjevac. Majka mađarsko bunjevačkog porekla.  Imala je tri sestre.  Buržoa detinjstvo na salašu „Šara Pustara“ u blizini Bajmoka u blizini Subotice. Domaće životinje, mirs žita. Školovanje u dobrim srednjim školama u Zagrebu, Gracu i Beču. Brojna putovanja. U Zagrebu je radila akvarele.  Fascinacija bečkom arhitekturom. Seća se da joj je otac sa Dunava doneo glinu. Otkriće taktilnog erotizma gline: „Meka, podatna glina pod prstima ispunjava me nepoznatom prijatnošću.“ Vesele zabave. Prvi brak je sklopila sa filozofom dr Kajicom Milanovim. Doselili su se za Beograd 1939. godine. Seća se na miran i dosadan buržoa život u Beogradu. Suprug joj je predložio da upiše Akademiju likovnih umetnosti. Kako razbiti građansku dosadu. Dosada i prijatnost – opuštenost. Umetnost kao zabava u izmeni svakodnevice. Prekid školovanja početkom drugog svetskog rata. U Bajmoku je od 1942. do 1945. Haos u pustarama. U Beograd se vraća 1945. godine i nastavlja studije na Akadmeiji likovnih umetnosti. Iskustvo skulptorskog intimizma.   Njen suprug Kajica Milanov napušta Jugoslaviju kao antikomunista i odlazi za Australiju. Razvodi se. Posle završene akademije 1947. upisuje postdiplosmke studije. Iskustvo socijalističkog realizma. Specijalizuje se u Majstorskoj radionici Tome Rosandića od 1950. do 1955. Susret sa starim majstorom. Tolerantna i opuštena atmosfera u klasi. Druži se sa koleginicama i kolegama sa klase: Ante Gržetić, Olga Jančić, Sava Sandić,  Jovan Soldatović, Ratomir Stojadinović i Milica Ribnikar. Započinje dugogodišnje prijateljstvo sa Olgom Ninčić i Milicom Ribnikar. Prvi put izlaže na izložbi Saveza likovnih umetnika FNRJ u Ljubljani 1951. Započinje javnu umetničku karijeru relativno kasno. Ima 39 godina.  Sa studentima iz majstorske radionice putuje u inostranstvo. Prva je poseta Parizu 1952, godine. Prva samostalna izložba sa Đorđem Bošanom je realizovana u Subotici 1954. godine. Fascinacije modernom skulpturom: Brancusi, Arp, Moor idr. Susreće Henrya Moora u Majstorskoj radionici Tome Rosandića 1955. godine. Razgovor koji se pamti. Inicijacija ili tek izazov da ona izvede svoj odgovor z modernističku skulpturu. Fascinacija modernističkom skulpturom. Emocionalnost skulptorskog gesta. Realizuje socrealistički spomenik Majka i dete u Aleksandrovu kod Subotice. Taj spomenik je u jednom trenutku ukraden. Nikada nije pronađen.Težnja ka humanističkom principu u skulpturi. Odstajanje od mimetičnosti, ne pristajanje na potpunu apstrakciju.  Udala se za novinara Jovana Mesarevića. Izlaže često. Živi u vili sa ateljeom na Topčiderskom brdu. Tamo živi do smrti supruga, kada se preseljava u stan u Makedonskoj ulici. Sarađivala je sa grupom Prostor 8. U grupi Prostor 8 su sarađivali skulptori: Ana Bešlić, Olga Jančić, Jovan Soldatović, Ratomir Stojadinović, Jovan Kratofil, Miša Popović, Miloš Sarić i Aleksandar Zarin. Cilj grupe je bio izvođenje skulpture u složenim arhitektonskim i prirodnim prostorima. Grupa je realizovala tri izložbe dve u beogradu na Tašmajdenu (1957, 1958) i na Petrovaradinu 1957. Radi javne spomenike, galerijsku skulpturu. Memoriski javni spomenici i indeksacije apstraktnim skulpturama. O njoj su pisali evropski kritičari Mišel Sefor (Michel Seuphor) 1958; Pjer Gugen (Pierre Guèfguen) 1958;  Rafael Delgado (Raphael Delgado) 1958; Žorž Budaj (Georges Boudaille) 1961.   Skulpture joj se postavljaju po celoj Jugoslaviji (Subotica, Palić, Beograd, Portorož, Sombor, Partizanske vode, Kragujevac, Bukovačka Banja, Titovo Užice, Tavankut, Labin, Slovenj Gradec).  Izlaže samostalno i grupno u zemlji i insotranstvu – pre svega na izložbama jugosloevnske savremene umetnosti (Aleksandrija, Milano, Pariz, Antibi, Pariz, Venecija, Rim, Budimpešta, Bukurešt, Hag, Kairo, Sofija, Atina, Koventri). Kreće se u višim društvenim – političkim, birokratskim i tehnokratskim – krugovima Beograda i socijalističke Jugoslavije. Bliska je političaru Marku Nikeziću. On radi njenu bistu i reljefni portret.  Druži se  sa diplomatama. Lakoća društvenog života. Lakoća izbora materijala: kamen, drvo, bronza, gips, poliester. Od klesanja do vajanja. U vajanju oblika nalazi svoj rukopis. Socijalistički liberalizam i emancipatorstvo moderne su njen kontekst umetnosti i života. Elegancija, šarm, emancipovanost, a ne arogancija. Učestvuje u popularnoj kuturi socijalističkog modernizma. Fascinirana je muzičkim pozorištem, televizijom, magazinima za žene i muškarce. Proces vajanja i zatim rada sa poliesterom kao događaj impersonalnog lutanja. Održava brojan prijateljstva.  Radi asocijativnu i vitalističku skulpturu u gipsu, bronzi, kamenu i drvetu. Izvodi dizajn. Realizuje dekorativne slike i vitraže. Dizajnirala je lik Podravkinog petla u emajlu 1966. Istovremeno je u području komercijalne i visoke autonomne umetnosti. Otkrila je poliester. Oseća vreme. Radikalizovala je svoja istraživanja emocionalne redukovanosti oblika i oblikovnosti sa bojenim skulpturama. Seksualizacija objekta. Uživanje i ekstaza. Između opuštene prijatnosti i ekstatičkog uzbuđenja. Nije li naslada samo žestoko, neposredno – bez posredovanja – zadovoljstvo?  Svet se otvara. Svet je dinamičan i pokretan. Vreme seksualne emancipacije šezdesetih. Srednja klasa zadobija svoj društveni i kulturalni profil u samoupravnom socijalizmu. Koncept uloge životnog standarda potiskuje revolucionarni puritanizam. Treći svet je prisutan kroz narativ o nesvrstanosti u Jugoslavija. Spomenik Krila je poklonjen omladini Gvineje. Postavljen je u gradu Konakri. Njena skulptura je sve više skulptura usredsređena na pojavnost žene. Žena se pojavljuje i nestaje. Bavi se ulogom boje u skulpturi. Boja je koža skulpture! Da li? Ili je boja upravo odvajanje skulpturalne od vajane površine.  Putuje po Evropi. Radi biste i spomenike. Otkriva potencijalnosti ludizma: nastaju crni i zlatni diskovi. Bavi se portretom krajem sedamdesetih godina. Skulptoralni humor je očaravajući. Skulptura koja se smeje. Jedna od najfascinatnijih erotskih oralnih skulptura je portret pop pevačice Tine Tarner. Radi varijacije na temu jastuka. Ponovo počinje da slika. Napušta javni rad. Sluša muziku. Izvodi dva kolaža. Seća se. Sećanje i nostalgija.
Ana Bešlić je tokom skulptorske karijere radila na više javnih spomeničkih i skulpturalnih realizacija. Njeni spomenici se kamernom postavkom i autonomnim rešavanjem forme suštinski razlikuju od velikih monumentalnih spomeničkih memorijskih ili herojskih zdanja posvećenih ratnim stradanjima, narodno oslobodilačkoj borbi ili komunističkoj revoluciji.
Za dalji modrnistički razvoj, aluzivnih u znakovnom i asocijaltivnih u perceptivnom smislu, oblika Ane Bešlić je karakteristična biološka metaforizacija tela, figure i apstraktnog oblika. Biološka skulpturalna metaforizacija je izvedena ili aluzijom na biološke oblike u prirodi ili razvojem univerzalne vitalističke organske potencijalnosti apstraktnih ili mekih oblika. Ovde je „vitalno“ ili „vitalističko“ identifikacioni kvalitet za modernističku skulpturu zasnovanu na slobodnoj formi, arhetipskim univerzalnim ikoničkim ili aikoničkim simbolima, magijskom izrazu umetnika i višesmislenosti (metaforičnosti) značenjskih efekata likovno predočenog komada. Zamisao „vitalnog“ srodna je zamisli ekspresivnog ili izražajnog.  Na primer, skulpturalni oblik u skulpturama Ane Bešlić nije konkretna biološka figura organizma ili tela nego oblik koji zastupa univerzalni oblik biološkog ili organskog života. Vitalističko delo je „magijsko“ po tome što skulptorka svojim radom, gestom i tragom oživljava mrtvu materiju predmeta tako da ona deluje i prenosi energiju, emocije, značenja i koncepte o ljudskom postojanju, tj. životu.  Koncepcije vitalnosti su realizovane  kod niza beogradskih skulptorki (Olga Jevrić, Ana Bešlić, Olga Jančić, Mira Jurišić, Milica Ribnikar, Lidija Mišić, Ana Viđen) i skulptora (Aleksandar Zarin, Kosta Bogdanović, Milija Glišić, Kolja Milunović, Nandor Glid, Oto Logo) od ranih pedesetih do kasnih šezdesetih godina XX veka. Karakteristično je da se u tom periodu pojavio svojim delom niz modernistički orijentisanih skulptorki koje su postavile radikalna rešenja oblikovanja strukturiranja materija (Olga Jevrić), oblikovne gestualnosti (Olga Jančić), jasne težnje ka autonomiji oblika (Ana Bešlić) itd. U  njihovim različitim, konfrontiranim a često i  konkurentskim skulptorskim praksama nestajalo je figurativna skulptura i koncepcija  kipa, a  nastajala je nova objektna, strukturalna i radikalno „pročišćena“ modernistička  skulptura za novi svet u optimističkim šezdesetim godinama.
Ana Bešlić je sa stanovišta modernističkog razvojnog istoricizma i poverenja u progresivno uavršavanje oblikovnih postupaka, tehnologija i materijala sa bojenim skulpturama ostvarila bitni  cilj. Ona je iz statičnog i kanonskog shematizma tradicije modernizma na liniji Arp-Brancusi-Moor, te i iz karakteristične vitalističke ideološki funkcionalne produkcije tipične za  socijalistički modernizam došla do razrađenog fundamentalnog autonomnog koncepta nove ili visoko modernističke skulpture. Njen razvoj je vodio esencijalistički ka pokaznosti „suštine“ modernističke skulpture čija je  skulpturalnost premeštena  iz egzistencijalističko-fenomenološki situiranog  vitalnog oblika u događaj tehnološki otuđenog i autonomnog objekta u artificijelnom svetu ubrzane urbane i dizajnirane modernosti. Ta modernost koja je u ovim delima postajala zaista savremenost bila je, pre svega,  heuristička a ne racionalistički-programska. Krajnje modernističke realizacije su skulpture Dvobojna skulptura 2A (1970), Skulptura 2A (1973), Crno i crveno (1975) i, svakako radikalni iskorak do granica modernističkog dizajniranja objekta Crna skulptura (1975). Ova dela su nastajala dolaženjem do granice mogućnosti mišljenja i postavljanja bojene skulpture kao estetskog objekta.
Ispunjenje modernističkog istoricistički traženog cilja modernosti i savremenosti skulpture sa bojenim skulpturama je označila i kraj skulptorskog modernističkog razvoja Ane Bešlić. Ona je sa sledeća tri skulptorska problema-ciklusa – Disk (1981), Portreti (1978-1983) i Jastuci (1987-88) – prešla u neodređeno polje skulpture „posle moderne“.  Njen prelazak ka postmodernosti kao i heuristička kretanja u modernizmu nisu rezultat plana i programskih ciljeva, već skulptorkine autokritičke, humorne ili uživalačke intuitivne reakcije na  sopstvene stadijume stvaranja i njihove reference ka spoljašnjim stimulusima kulture i umetnosti, odnosno, istorije umetnosti. Govoriti o kasnim skulptorskim realizacijama Ane Bešlić kao o delima „posle moderne“ ili „postmoderne“ skulpture znači isticati da ona iz modernističkog razvojnog istoricizma prelazi u hibridno i pluralno polje trenutnih skulptorskih refleksija, indeksacija ili realizacija koje se ne mogu više povezati i interpretirati hronološki usmerenim modelom razvoja oblika, pročišćenja izraza ili konstituisanja plastičkog jezika.
***
Muškarci skulptori su u svojim karakterističnim modernim delima  prikazivali „akt“  kao žanrovski deseksualizovani, akademski i kanonizovani oblik komada – Risto Stijović Karijatida (1933), Petar Palavičini Proleće (1939), Toma Rosandić Mati s detetom (1945), Ratimir Stojadinović Akt (1952). Njihovi žanrovski aktovi su nago žensko ili muško telo transcendirali, tj. alegorizovali do figurabilnog znaka za proleće, materinstvo, „čistu“ lepotu, odnosno, herojstvo, snagu, patriotizam, prirodnost radničke kalse ili trijumf duha, odnosno, kod Henrija Mura – na primer, Devojka sa sklopljenim rukama (1930) ili Detalj spoljašnjo-unutrašnje forme (1953-54) – nago telo ili bilo koje telo je predočeno kao idealizovani oblik ili odnos oblika kojim se prezentuje sam život: oblici žive materije, tj. čulna – vizuelna i taktilna – pojavnost vitalnost. Muška skulptura je ona koja nije to tu i tada, već neko izmeštanje i postavljanje modela naspram direktnog nedeljivog događaja afekta. Ona je posrednik umrežen u simbolički i žanrovski svet istorije i okružujuće kulture oko skulpture.
Ono što se dešava kod žena skulptorki je, nasuprot muškom žanru akta,  izrazita i retorički pre-naglašena „seksualizacija“ vitalnog ili asocijativnog oblika koji prezentuje organizam. Pod „seksualizacijim“ se razume plastičko – skulptorsko ili vajarsko – potenciranje epsitemološkog fantazma o seksualnosti datoj u oblikovanoj materiji ili izvođenje epistemološkog fantazma o naglašenom seksualnom dejstvu iz oblikovane materije skulpture. Taj seksualni „tekst“ sa potencijalnim seksualnim afektacijskim dejstvom skulpture pojavljuje se gotovo opsesivno i repetitivno u rešenjima asocijativnih ili sasvim apstraktnih skulptura. Reč je o naglašenoj seksualnosti – ne erotizmu kao temi u muškom slikarstvu ili skulpturi, već ka strukturiranju skulptorske materije koja sugeriše organicističku/fiziološku prisutnost seksualnosti: lučenje, mekoću, širenje, okret od spolja ka unutra, okreta od unutra ka spoljašnjosti, omekšavanje anatomske čvrstine, nabreklost  itd. Ana Bešlić je u svom razvoju serijom bojenih skulptura od poliestera razrađivanih između  1966. i 1973. godine došla do konačnih ili fundamentalnih  rešenja idalne i autonomne forme kao suštinskog izraza modernističke autorefleksije i reduktivne heurističke samoanalize oblikovnog postupka.. Međutim, očigledna je i vidljivost erotskog uobličenja površine koja nije simbol ili narativ o seksualnosti/erotici, već je nekakav „intuitivno“ predočeni i heuristički razrađeni tu-prisutni konstrukt seksualnog skulptorskog tela ili poliesterskih bojenih površina kao oblika erogenosti.  Skulptorka je došla do kompaktne forme i nju retorički dramatizovala procepom, naprslinom – otvaranjem manjka u telu celine. Taj procep na/u ovalnoj formi je stilizovan oblošću zakriveljen bojene površine koja je istovremno tu i koja je istovremeno to i ono ne-tu i ne-to.

 

.